Riflessioni

1998 - Arte, una tesi

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Il lavoro del pittore si basa sulla visione come strumento primo della conoscenza e sulla durata estrema di questa visione.

Poiché nella durata si fondono l'istante e l'eterno, l'ambizione del pittore è di sottrarre al corrompimento l'immagine che la pittura consegna nella sua non peribilità.

Ha dichiarato Cézanne: "Tutto quello che vediamo si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della durata, deve farcela gustare eterna".

C'è un passaggio molto intenso di Bergson, che tocca un punto fondamentale per il pittore che si disponga a dipingere, negli oggetti, nella natura, la durata: "Nessuna immagine sostituirà l'intuizione della durata, eppure molte immagini diverse prese dagli ordini di cose molto differenti potrebbero, agendo insieme nel loro movimento, far volgere la coscienza proprio verso il punto in cui una certa intuizione diventa concepibile".

In una delle prime pagine del suo Canto alla durata, Peter Handke scrive cose bellissime:

E mi venne così di descrivere la sensazione della durata

come il momento in cui ci si mette in ascolto, il momento in cui ci si raccoglie in se stessi,

in cui ci si sente raggiungere da cosa? Da un sole in più, da un vento fresco, in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondono assieme.

"Ci vogliono giorni, passano anni": Goethe, mio eroe e maestro del dire essenziale, anche questa volta hai colto nel segno:

la durata ha a che fare con gli anni, con i decenni, con il tempo della nostra vita: ecco, la durata è la sensazione di vivere.

Senza il senso della durata non esiste pittura, soprattutto non avrebbe raggiunto quei livelli di spazio e nitidezza quella di Cézanne.

 Ad esempio, ne I pioppi (1879-1882 circa, olio su tela, 65 x 81 cm, Musée d'Orsay), Cézanne si basò più sulla forza evocativa della linea e della pennellata che sul colore. Nel suo inventario il mercante di Cézanne, Ambroise Vollard, registrò questa semplice descrizione del dipinto: "Paesaggio completamente verde, sipario d'alberi che occupa circa i tre quarti del quadro; in primo piano una struttura di mattoni, dalla parte opposta una strada serpeggiante…". Il quadro è questo, niente di più. La dominante sensazione di armonia strutturale è dovuta all'uso della linea. Innanzitutto c'è una rigorosa differenziazione della composizione che l'artista ottiene variando i gradi di densità della struttura lineare. I pioppi sulla destra sono concepiti come una parete chiusa, la loro funzione è compendiata dall'ostruente muro di mattoni che preclude qualsiasi idea di profondità, mentre, a sinistra, il filare d'alberi gradualmente si allenta in una curva lasciando spazio all'aria, al cielo, allo spazio. Qui la minuscola spirale dei meandri della strada riprende l'elegante allentamento della coerenza. All'interno di questo schema compositivo globale, il parallelismo dei tronchi degli alberi conferisce alla superficie una struttura lineare ritmica, che si ritrova nelle uniformi pennellate direzionali del fogliame. La direzione di queste pennellate, in quanto esito del gesto pittorico, determina uno schema di deliberata stilizzazione che trascende ogni divisione del colore. Soltanto al di sopra del muricciolo, là dove la cima degli alti pioppi è tagliata fuori dalla cornice, le pennellate seguono l'andamento degli esili tronchi creando uno schermo denso che, al pari del muro bianco, assorbe il movimento interno della strada sabbiosa. Mediante quest'uso differenziante della linea il pittore sembra aver voluto creare il massimo contrasto tra la profondità e la piattezza.

La montagna Sainte - Victoire (olio su tela, 54 x 65 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam) è del 1888. Per la resa dello spazio questo dipinto, diversamente da I pioppi, sembra affidarsi al colore. In questo paesaggio i colori sono disposti nello stesso ordine in cui si susseguono sulla tavolozza, a cominciare dalle ocre e dai bruni in primo piano, ravvivati dai verdi, per concludere con gli azzurri trasparenti del cielo. Nel passaggio dal basso verso l'alto, i verdi e i rossi forniscono indizi visivi minimi ma determinanti per la strutturazione del paesaggio, mentre agli azzurri è concessa una sporadica presenza nella valle e la cima del monte ha un'atmosfera color ocra. La profondità è suggerita non tanto da una dimensione decrescente del dettaglio quanto dalla reiterazione di forme sovrapposte e contrasti di colore. Il primo piano, rossiccio e verde, è possentemente presente in contrasto con gli azzurri degradanti della parte alta.

Le pennellate non sono rigorosamente sistematiche come lo erano ne I pioppi, appaiono invece esitanti e irregolari, a volte giocose e decorative. Le linee blu che strutturano il dipinto non sono mai veramente linee, anch'esse sono esitanti, sempre rotte e riprese, al pari dei tocchi di colore che in nessun punto formano una superficie chiusa. Spesso traspaiono bagliori del suolo e molte zone non sono neppure dipinte, come avviene in un acquerello. In una lettera, Cézanne si lamentava che a causa del suo metodo operativo i piani "cadevano gli uni sugli altri", impedendogli di attuare una corretta rappresentazione dello spazio (lettera a Bernard, Aix-en-Provence, 23 ottobre 1905). Non la piattezza della superficie pittorica, ma la realizzazione di una prospettiva corretta era la costante preoccupazione del pittore. Egli voleva realizzare l'idea di spazio tracciando "linee perpendicolari all'orizzonte" - quelle degli alberi, dobbiamo supporre - e rendendo palpabile la presenza della luce suggerita da "les rouges et les jaunes", i rossi e i gialli. Soltanto in questo modo sarebbe stato possibile ottenere una convincente rappresentazione della natura poiché "per noi esseri umani, la natura è più nella profondità che nella superficie". Dipinti quali I pioppi o La montagna Sainte-Victoire vanno analizzati non come composizioni su un piano, ma soltanto come scrupolosissimi tentativi di creare lo spazio mediante la linea o il mezzo cromatico. Il tema spazio/tempo viene ripreso dai cubisti. Nella rivoluzione cubista Picasso rappresenta la forza di rottura, Braque il rigore del metodo.

Confrontando la Natura morta spagnola (1912, olio su tela, ovale di 46 x 33 cm, collezione privata) di Picasso e la Natura morta con l'asso di fiori (1911, olio e papier collé su tela, 81 x 60 cm, Parigi, Musée National d'Art Moderne) di Braque emergono le analogie generali e le differenze specifiche tra i due artisti.

E' analoga la scelta tematica, il dato oggettivo del problema: una natura morta, pochi oggetti sulla tavola. E' analogo il processo di assimilazione strutturale di cose e spazio: se lo spazio dev'essere una forma omogenea e unitaria non può essere interrotto dalla consitenza materiale, impenetrabile delle cose. Lo spazio non è nulla di esistente in sé, è la realtà ordinata e configurata nella coscienza: dunque nella forma dello spazio non può esservi nulla di incerto, di illusorio, di allusivo. Le sole dimensioni certe, nella realtà, sono l'altezza e la larghezza, che si traducono rispettivamente nella verticale e nell'orizzontale; la terza dimensione è illusiva.

Nei due quadri la struttura è formata dalle coordinate cartesiane, che risolvono in verticale tutto ciò che è altezza, nell'orizzontale tutto ciò che è larghezza.

Al di là dell'analogia strutturale, nel quadro di Picasso la scomposizione appare, nello stesso tempo, meno e più spinta. Meno, perché c'è ancora una separazione tra un agglomerato di volumi (gli oggetti) ed un fondo; più, perché questa separazione è poi annullata, di colpo, dall'inserto, in primissimo piano, di due riquadri rossi in evidente rapporto col fondo rosa, sicché risulta chiaramente misurata la distanza tra i due piani, cioè la profondità entro cui si sviluppano i volumi. Lo schermo pittorico diventa così uno schermo plastico, come la lastra di un bassorilievo.

Braque elimina la distinzione tra volumi solidi e fondo. Smonta pazientemente la volumetria degli oggetti, riduce tutto a forme piane giustapposte. La sua scomposizione è più spinta perché non discrimina tra spazio e oggetti; meno, perché non può arrivare ad assorbire totalmente le forme delle cose, che infatti, in quello spazio non più capiente, sopravvivono come puro residuo grafico (grappolo d'uva, mela, carte da gioco).

A questo punto si pone il problema della terza dimensione, di tutto ciò che, sviluppandosi in profondità ci dà alla visione in termini di illusione ottica e che, per conseguenza, apre la via alle reazioni emotive, all'intervento dell'immaginazione, della memoria, del sentimento. La via, dunque, che il Cubismo, come nuova e più rigorosa oggettività, vuole bloccata.

Tanto Picasso che Braque risolvono il problema della terza dimensione mediante linee oblique (già indicative della profondità) e curve (già indicative del volume), e cioè riportando sul piano ciò che si dà come profondità o risalto. Qui intervengono i contenuti della coscienza, le nozioni che si hanno degli oggetti (ed è questo l'aspetto tipicamente cartesiano del Cubismo, quello che lo inquadra nel razionalismo di fondo della tradizione culturale francese). Si opera su oggetti assolutamente noti: frutta, piatti, bicchieri, bottiglie, strumenti musicali, ecc. Ora un piatto posato su una tavola si vede come una forma ellittica, ma si sa che invece è rotonda: poiché, nell'ordine mentale, tra ciò che si vede e ciò che si sa non v'è differenza di valore, si sviluppa nel quadro anche la rotondità del piatto, cioè si dà a ciò che sta nella terza dimensione la stessa certezza che hanno i valori misurabili sulle coordinate verticali e orizzontali. Con la nozione dell'oggetto (che si ha da prima), entra in gioco il fattore tempo: è come se prima si vedesse il piatto come forma ellittica e poi, mutando la posizione nello spazio, come forma tonda, o come se, muovendosi intorno all'oggetto e mutando il punto di vista, prima lo si vedesse ellittico e poi rotondo.

Se ne deduce che, se nella veduta empirica lo stesso oggetto non può trovarsi nel medesimo tempo in luoghi diversi, in quella realtà tutta mentale che è lo spazio (come realtà ordinata e configurata nella coscienza) lo stesso oggetto può esistere con più forme diverse che, naturalmente hanno situazioni diverse. Muovendo da questa premessa comune, Picasso e Braque operano in modo diverso. Picasso, a cui degli oggetti interessa soprattutto la plastica volumetrica, conserva il chiaroscuro che plasma i volumi: ricostruisce le cose nella continuità dello spazio mediante forme geometriche, che considera fondamento unitario così delle cose come dello spazio. È infatti costretto a ribaltare più volte la prospettiva tradizionale (come si vede nel bicchiere, in alto, che è veduto simultaneamente da punti di vista diversi); il funzionamento interno del suo quadro consiste appunto in questi movimenti prospettici coordinati. Braque, non scomponendo per volumi ma per piani, elimina il chiaroscuro, trasformandolo in variazioni cromatiche di grigi. Va addirittura oltre Picasso: nel medesimo oggetto, la tavola, disgiunge la forma, che ribalta sul piano come una sagoma nera, dalla materia, il legno, che raffigura come componente ambientale diffondendolo on tutto lo spazio con il procedimento del trompe-l'oeil (passaggio necessario al collage) la sensazione non solo visiva, ma tattile, della superficie ruvida, venata. Nell'uno e nell'altro dipinto vi sono lettere alfabetiche che apparentemente non hanno alcun rapporto con gli altri oggetti. Sono tipi formali, moduli: stanno ad indicare che gli oggetti della realtà sono come le lettere dell'alfabeto, segni che in sé non significano nulla, ma che vengono combinati in vari modi per significare qualcosa (nel caso degli oggetti, lo spazio). Per Picasso le lettere sono fatte di rette e di curva, cioè degli stessi segni con cui rende le tre dimensioni: essendo lo stesso il principio della significazione verbale e visiva, egli inserisce le lettere alfabetiche, che tutti conoscono, come chiave o codice di lettura del quadro. Per Braque, che scompone per piani, le lettere sono figure piane che hanno, rispetto alle cose concrete, una funzione emblematica: come le carte da gioco indicano il piano limite su cui gli oggetti (uva, mela) si riducono a simboli grafici. Sono chiavi di lettura, ma di una lettura tutta diversa, per piani cromatici invece che per volumi. È chiaro che la visione secondo il volume proposta da Picasso e quella secondo il colore proposta da Braque sono integrative, tuttavia il quadro di Braque, in cui il rapporto coloristico più forte è tra il giallo ocra del legno e il nero della tavola, sembra coloristicamente meno intenso di quello di Picasso, in cui il rapporto più forte è tra un rosa e un rosso. Braque opera sul colore come Picasso sui volumi: non lo considera più come sensazione visiva, ma come elemento essenziale della costruzione mentale dello spazio. È un fatto intellettuale e non più sensorio, infatti riesce a rendere come colore e perfino come luce le variazioni di grigi (spesso ottenuti soltanto con un tratteggio a matita).

In quegli stessi anni, la "sintesi dinamica" teorizzata da Boccioni come una delle grandi scoperte del Futurismo, è in contrasto con l'analisi cubista: questa implica un approfondimento del dato ed un processo logico, mentre per Boccioni l'emotività immediata e traumatica rimane la condizione prima dell'arte. Il movimento è velocità, la velocità è una forza che interessa due entità: l'oggetto che si muove e lo spazio in cui si muove. La sensazione che si riceve da un corpo in moto e da quella delle cose che stanno ferme nello spazio circostante ma sembrano muoversi con la stessa velocità, del corpo in direzione opposta. Forma unica significa forma unitaria del corpo che si muove e dello spazio in cui si muove. Lo spazio è atmosfera, l'atmosfera è messa in movimento dal corpo che la fende ed esercita su di esso una spinta proporzionale alla velocità. Il corpo, sotto questa spinta, si deforma fino ai limiti dell'elasticità.

 

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2016 - La cornice e il problema dei margini

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In questo saggio cercherò di mostrare come da alcune considerazioni relative alle funzioni della cornice nei confronti di quel tipo peculiare di immagini che sono i quadri si possa arrivare a delle conclusioni più generali riguardanti lo statuto della rappresentazione pittorica e della rappresentazione in generale. La cornice, nelle sue diverse manifestazioni storiche, ha sempre esercitato nei confronti dell'immagine dipinta una serie di funzioni capaci di determinare profondamente la grammatica e la pragmatica dello sguardo che ad essa si rivolge: sottolineando la chiusura del confine che separa l'immagine dallo spazio circostante, la cornice focalizza lo sguardo dello spettatore e si propone come ornamento dell'immagine dipinta, legittimandola e conferendole autorità; rendendo l'immagine indipendente dal contesto, invita lo spettatore ad assumere una specifica modalità di visione. Le funzioni di delimitazione e decontestualizzazione, ornamento e legittimazione, invito e ingiunzione svolte dalla cornice costituiscono quindi un complesso che contribuisce a determinare profondamente lo statuto stesso della rappresentazione pittorica e dello sguardo che la contempla. Ecco dunque che il tema della cornice del quadro diviene la chiave d'accesso alle questioni più generali dei margini della rappresentazione e del significato di un atto di delimitazione che è al tempo stesso chiusura verso l'esterno e apertura alla fruizione: questioni che riguardano la natura del limite e della soglia intorno a cui ruota la relazione estetica, e luoghi filosofici in cui si incontra l'ambiguità delle distinzioni fra dentro e fuori, marginale e costitutivo, ornamento e complemento.

Facciamo allora un passo indietro e cominciamo con il prendere in considerazione la cornice nella sua accezione più letterale, intendendola cioè come cornice materiale del quadro. Essa protegge l'immagine dipinta sulla tela, la stabilizza, la rende facilmente trasportabile: l'immagine incorniciata è un'immagine mobile, che può essere spostata e inserita in luoghi e contesti diversi, nei quali, però, proprio a causa della cornice che la circonda, essa mantiene una certa autonomia. Tramite la cornice, l'immagine diviene così un oggetto trasportabile e capace di determinare almeno in parte, nei diversi contesti in cui verrà a trovarsi, le modalità del proprio esser-vista, letta, interpretata. In quanto risultato di un gesto intenzionale con cui l'immagine viene delimitata, separata dal contesto e rinchiusa in un contorno, la cornice sottolinea il confine che separa lo spazio della rappresentazione e della figurazione dallo spazio circostante, e costringe lo sguardo che transita uniformemente da una regione all'altra dello spazio a soffermarsi con attenzione di fronte a un'immagine che gli si propone come rappresentazione e messa in scena. In altre parole, la cornice impone allo sguardo 'ordinario' di trasformarsi in visione e contemplazione, e allo spettatore di porsi nei confronti dell'immagine in una relazione 'estetica', l'atteggiamento della fruizione, della valutazione, dell'interpretazione.

Nei confronti dello sguardo dello spettatore la cornice svolge dunque una funzione analoga a quella di un deittico, ossia di un segno la cui funzione è quella di mostrare, esibire, indicare. Essa concentra lo sguardo dello spettatore sull'immagine contenuta all'interno dei suoi confini, offrendola e mostrandola come oggetto degno di attenzione e sollecitando dallo spettatore stesso un abito di risposta adeguato. Queste funzioni deittiche e ostensive della cornice ci rinviano quindi a tutta la semantica dell'invito e dell'appello, dell'ingiunzione e dell'ammonimento: lo spettatore di fronte a un'immagine incorniciata è uno spettatore interpellato, chiamato a rispondere e a raccogliersi di fronte a un'immagine che gli si propone come isolata da tutti i fili che, in modo più o meno visibile, la legano all'ambiente circostante. Ecco dunque che quell'oggetto apparentemente marginale che è la cornice del quadro finisce per svolgere una funzione determinante nell'instaurazione dello spazio della rappresentazione pittorica e nella modalizzazione dello sguardo che ad essa si rivolge.

In gran parte della letteratura sulla cornice che prenderò in considerazione in questo saggio non è difficile constatare come il tema della cornice diventi la chiave d'accesso a questioni fondamentali come quelle dello statuto dell'opera d'arte e dell'ornamento, o della relazione tra spazio ordinario e spazio della finzione. Questo vale in particolare per due importanti saggi di Georg Simmel e di José Ortega y Gasset: "La cornice del quadro. Un saggio estetico" [Simmel 1997] e "Meditazione sulla cornice" [Ortega y Gasset 1997]. Nel primo, a partire da una fondamentale distinzione fra totalità e parte, ossia tra "un'esistenza a sé bastante, in sé conchiusa [...] determinata solo dalla legge della propria essenza" e "un membro in connessione con una totalità, dalla quale soltanto le proviene forza e senso", Simmel afferma che l'opera d'arte appartiene a quelle totalità autosufficienti, chiuse in sé e determinate solo dalla legge della propria essenza, quali sono l'anima, la personalità etica e l'opera d'arte.

La cornice, proprio in quanto capace di sottolineare la "chiusura incondizionata" dei confini dell'opera d'arte, svolge un ruolo essenziale in quanto "esclude l'ambiente circostante, e dunque anche l'osservatore, dall'opera e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile". Essa colloca l'opera in una "posizione insulare" che sola ci consente di provare "quel sentimento di dono immeritato con cui l'opera ci rende felici [e che] sorge dall'orgoglio di questa compiutezza in sé soddisfatta, con cui essa tuttavia diventa nostra". Ecco dunque che secondo Simmel la cornice svolge un ruolo essenziale nei confronti dell'opera d'arte pittorica in quanto ne sottolinea quella condizione di chiusura e autosufficienza che, paradossalmente, è proprio la premessa che rende possibile un'istanza inaspettata di apertura, offerta e dono. La cornice chiude ed esclude, ma al tempo stesso invita: nel prosieguo del saggio, infatti, Simmel sostiene che essa andrebbe pensata come una finestra o come un ingresso, non tanto per rafforzare l'eventuale costruzione prospettica dell'immagine dipinta, quanto per convogliare lo sguardo all'interno del quadro, sottolineando la cesura che separa l'opera dal contesto ed esorcizzando ogni forma di "traviamento che nega l'esser per sé dell'opera d'arte" e il "pericolo di confondersi con l'ambiene circostante" .

Nel saggio di Ortega y Gasset il tema della cornice come momento di chiusura e delimitazione è visto non tanto come espressione della necessità di proteggere l'autonomia e la radicale alterità dell'opera dalla contaminazione con l'esterno, quanto come luogo del problematico passaggio dalla realtà alla finzione, soglia attraverso la quale lo sguardo accede alla dimensione dell'immaginario e dell'inverosimile: la cornice ha qualcosa della finestra, così come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti : brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice [...] il quadro è un'apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un'attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all'irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno. L'opera d'arte è un'isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte.

di Antonio Somaini

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2013 - L'Arte la Mente e l'Estetica

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L'Arte e la Mente

Tutto quello che dipingo è tutto ciò che voglio rivedere, ricordare, ripensare in un'unica immagine. E quindi rivivere.

E' come un'istantanea, un fermo immagine, uno sguardo dalla finestra, dal mio punto di osservazione preferito, da un pensiero che analizza e scompone ciò che sta scorrendo sotto gli occhi o transitando in quel momento nella mente. Più passa il tempo e più la sedimentazione raggiunge vette non prevedibili fino a quel momento. Cambia l'angolo di visuale, sempre più aperto, sempre più con una visione dall'alto. Ma non come distacco sensoriale o distanza psicologica ma come coinvolgimento consapevole che cerca di abbracciare una realtà sempre più estesa, da esplorare e separare ogni particolare, per poi fondere l'idea che ne scaturisce in quel mosaico ideale che è la tela bianca, oggetto tanto ambito quanto temuto da molti.
Perché l'inizio significa contrasto, indecisione, passione trattenuta, timore del nulla, dell' incipit. Ma alla fine del percorso concettuale, quando il pennello intinto si adagia su quella distesa incolore, arriva il gesto liberatorio e da quel momento tutta l'opera è davanti agli occhi pronta per essere proiettata su quella superficie aurea in quasi perfetto equilibrio tra forma e sostanza.

Silvano Crespi

L' Arte e l' Estetica

Si puo' dire che la singola opera d'arte rappresenta il rapporto tra individuo e universale.
L'opera d'arte è compiuta nel momento in cui opera questa sintesi. Ancora una volta si cerca di mettere insieme tempo ed eterno. In ambito di filosofia dell'arte questo ruolo sintetico lo svolgono le singole opere d'arte. Però lo svolgono a termine, e non possono svolgerlo definitivamente, ma lo svolgono solo nella misura in cui anch'esse, opere d'arte, sono soggette ad un rivisitarsi, ad un rimettersi sempre e comunque in gioco nel tempo. La parvenza dell'arte ha il pregio di dare qualcosa mediante se stessa e di accennare da sè a qualcosa di spirituale che mediante essa stessa deve giungere a rappresentazione. Questo pregio dell'arte non è qualcosa che l'arte ha, non è qualcosa che l'arte possiede, ma è qualcosa che l'arte non ha, verso cui però rinvia.
Da questo punto di vista l'importanza e il ruolo dell'arte è fondamentale: "indica qualcosa mediante se stessa, accenna da sè a qualcosa di spirituale, l'arte possiede qualcosa di spirituale non possedendolo". L'arte e l'artista sono consapevoli di questo loro rapporto illusorio con la realtà, ovvero non si ingannano, sono consapevoli di produrre illusorietà. In definitiva, se l'arte possiede qualcosa di spirituale non possedendolo, l'artista è consapevole di produrre illusione nell'opera d'arte, e quindi la produzione consapevole di illusione corrisponde al possesso dello spirituale, che non viene posseduto.

Georg W. F. Hegel
Frammenti di Lezioni di estetica - Berlino 1828

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1997 Riflessioni

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Bisogna ricordare che un quadro, come afferma Maurice Denis, prima di essere un paesaggio, una donna o un episodio qualunque, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori riuniti in un certo ordine.

L'idea che il pittore ha nella mente viene tradotta in equivalenti plastici, materici, colorati. Le emozioni e le sensazioni, che attraverso il soggetto prescelto emergono in lui, vanno interpretate e trasferite sulla tela in maniera tale da essere riconosciute immediatamente da chi si pone davanti a quel dipinto per la prima volta, ma anche e soprattutto in modo da essere apprezzate nel tempo da chiunque osservi la tela per più volte. Un quadro può essere paragonabile ad un pulsar: ogni volta rimanda lo stesso segnale “originario”. E' come se avessimo fissato nello spazio-tempo una percezione definita nelle sue coordinate temporali. Una finestra immobile con un contorno in movimento. Un pigmento resistente alla fluidità dell'immagine.

Un' opera può presentare dei difetti nella tecnica, nella ricerca dell' atmosfera che aleggia intorno al soggetto, può eccedere nella luminosità, può abbondare di cromatismo o essere monotonale, ma comunque dovrebbe sempre cogliere il momento ed esprimere la forza contenuta in quell'avvenimento. In poche parole bisogna carpirne l'attimo.

Il rapporto oggetto-spazio occupa un posto preminente nella rappresentazione della realtà, così come il soggetto si pone in maniera inequivocabile nei confronti dell' ambiente. Il concetto di simbiosi è quantomai appropriato. La relazione uomo-ambiente è parte integrante della vita, il rapporto artista-natura ne è una espressione, una delle tante. Quindi l' arte potrebbe essere definita come “un uomo sommato alla natura”, una parte integrante di un insieme.

Un quadro è come un concerto, un' opera prima, un tutt' uno armonico. Nulla è fuori posto, la musica è in sintonia con il nostro pensiero, arriva diretta alle nostre corde più profonde e ci emoziona, ci appassiona con l'eleganza dei movimenti, l' allegro con brio, l'andante, il maestoso ma anche con l'intimismo che suscita in noi la visione dell' opera.

Il quadro è la trasposizione di un luogo reale o immaginario, è un racconto scritto sulla tela e così come la calligrafia è immediatamente riconoscibile e riconducibile ad una sola persona, così un' opera d'arte, senza alcuna interpretazione o traduzione, è istantaneamente leggibile e rapportabile ad un solo ed unico artista.

Silvano Crespi

Bologna, 21 marzo 1997

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Aforismi e definizioni sull'Arte della pittura

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Non dipingo cose, dipingo le differenze tra le cose

Henry Matisse


Dipingere è facile quando non sai come si fa. Molto difficile quando lo sai.

Edgar Degas


La creatività è permettersi di fare degli errori, l'arte è sapere quali di questi tenere.

Scott Adams


Il peggior nemico della creatività è il buon gusto.

Pablo Picasso


L'essenza dell'arte è provare piacere nel dare piacere.

Mikhail Baryshnikov


L'arte o è plagio o è rivoluzione.

Paul Gauguin


Il quadro può essere immaginato come "una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto".

Leon Battista Alberti


Un paesaggio è uno stato dell'anima.

Henry-Frédéric Amiel


Un’aspirazione chiusa nel giro di una interpretazione, ecco che cosa è l’arte.

Benedetto Croce


La sola arte di cui mi accontento è quella che elevandosi dall’inquietudine tende alla serenità.

Andrè Gide


Quando un’opera sembra in anticipo sul suo tempo, è vero invece che il tempo è in ritardo rispetto all’opera.

Jean Cocteau


L’attimo colto, attraversa, silenziosamente, queste luci-colori. Ferma il tempo in un tempo infinito e infinitamente piccolo.

Anonimo


L’acqua che tocchi de’ fiumi è l’ultima di quelle che andò e la prima di quella che viene.

Leonardo da Vinci


Ogni opera d’arte è una trasposizione, è l’equivalente emozionale di una sensazione ricevuta.

Maurice Denis (citando Gauguin)


La bellezza delle cose esiste nella mente di chi le osserva.

Hume


La natura ci offre lo stato di sogno che procura al nostro corpo e al nostro spirito la libertà di cui abbiamo assolutamente bisogno.

René Magritte


Il bello è ciò che piace senza alcun interesse.

Immanuel Kant


Davanti ad un quadro si comunica e si riceve emozioni, veniamo aiutati a ritrovare e liberare sentimenti che siamo abituati a custodire e, a volte, a nascondere anche a noi stessi.

Lucrezia


La pittura, che è scienza, rappresenta al senso con più verità e certezza le opere di natura, mentre le lettere rappresentano con più verità le parole al senso.

Leonardo da Vinci


Converrai con me, se sei sincero, che l'arte sola ha la potenza eterna di dare al falso l'illusione del vero.

Telemaco Signorini


La luce più interessante da interpretare sulla tela è quella che si coglie alle estremità dei giorni, quella carica di promesse del mattino e quella densa di sentimenti della sera.

Silvano Crespi


L'esperienza umana e il mondo percepito sono una proiezione infinita della mente e l'arte ne è la rappresentazione.

Leonardo da Vinci


Come il computer anche la mente umana si basa sulla quantità delle informazioni che ha, così l'arte - secondo noi - può solo rilasciare le emozioni che intrinsecamente già possiede.

Anonima scuola di pensiero

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  Il bello è nella natura e appartiene all'arte, o piuttosto all' artista che sa vederlo.

Gustave Courbet


 Il pensiero è l'unico pennello del nostro quadro.  Ogni bambino è un artista, il problema è come rimanere artisti quando si cresce.

Anonimo


Dietro l'arte è sempre nascosta la matematica.

La geometria si interessa di forme in maniera razionale,  l'arte lo fa esteticamente, in procedimenti a volte paralleli e altre convergenti.

Oscar Reutersvard


La mente dell'artista naviga come un vascello e può portarci in luoghi lontani e in terre sconosciute, pur restando ancorati in un porto sicuro, osservando la sua tela dipinta.

Anonimo


Cosa possono sapere dell'arte coloro che conoscono solo l'arte?

Rudyard Kipling


Ogni uomo si trasforma e infine si dissolve, la sua immagine,  creata dall'artista, rimane immutabilmente la stessa.

Hermann Hesse

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E' il mondo che viene a farsi dipingere da me, e per dipingere un paesaggio bisogna conoscerlo,  e io conosco il mio paese, e io lo dipingo.

Gustave Courbet

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 L'arte è una menzogna, che ci consente di riconoscere la verità.

Pablo Picasso

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La regione più inesplorata dell'arte è il sogno,  e nel sogno affiorano le ragioni più inesplorate dell'animo.

Johann Heinrich Fussli

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Mentre la poesia è una pittura che si sente e non si vede, ma si immagina, la pittura è una poesia che si vede e non si sente, ma si percepisce.

Leonardo da Vinci

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     Tutto quello che ho sempre voluto fare è dipingere la luce del sole sul lato di una parete.

Edward Hopper

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     Dipingi ciò che senti, dipingi ciò che vedi, dipingi ciò che è reale per te. Oppure dimentica l'arte, e dipingi ciò che è interessante nella tua vita.

Robert Henri

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     La gioia di guardare un dipinto, che per sua natura è senza parole, trova un autentico parallelo nel piacere di leggere un libro, che per sua natura

     crea immagini.

Laura Cumming

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      Vorrei ripetere ciò che ha detto Renoir: "L'elemento importante in un quadro non può essere definito nè può essere spiegato." Dal canto mio

      sono ispirato a cogliere i raggi di sole che disegnano una architettura. 

Edward Hopper

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     Chi lavora con le proprie mani è un lavoratore, chi lavora con le mani e la propria testa è un artigiano, chi lavora con le proprie mani, la testa

     e il cuore è un artista

Francesco d' Assisi

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I dettagli sono la perfezione. La perfezione non è un dettaglio

Leonardo da Vinci

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 La verità si coglie o con l' arte o con la religione o con la filosofia, dove il concetto risiede nella sua forma più alta

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

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